ASLUB

S-A SFÂRŞIT CUM A-NCEPUT. Titlu, putând fi citit în orice ipostază – interogativă, exclamativă, enunţiativă – şi păstrându-şi coerenţa, aparţine spectacolului jucat vineri, 15 octombrie 2010, în Sala Mare a Teatrului Naţional.

Avant la lettre, seara părea un real succes, strategiile de marketing (afişul cel mare de pe faţada teatrului) şi elementele paratextuale (regia lui Horaţiu Mălăiele, muzica lui Nicu Alifantis, distribuţia redusă cantitativ, dar compensatorie calitativ: Mihai Constantin, Daniel Badale, Victoria Dicu şi titlul care permitea multe) asigurând entuziasmul publicului – venit, de altfel, în număr mare. În ansamblu, aşteptările nu au fost înşelate.

Trebuie să recunosc că nu m-am informat dinainte asupra spectacolului şi mizând foarte tare pe sugestivitatea titlului, am fost surprinsă de părţile decorului găsite în sală – o bucătărie de sfârşit de secol XIX cu panere de legume, şiraguri de ceapă şi  usturoi, o putină misterioasă, un lighean cu făină şi un şemineu decorativ. În toată această atmosferă domestică se mişca (iar pentru dimensiunile sale, termenul implică un oarecare sentiment de victorie) o femeie înfăşurată în şorţuri şi baticuri.

Spectacolul propriu-zis (cel de după stingerea luminilor) a început tot cu femeia trebăluind, părând a se identifica perfect cu mediul, cu spaţiul său. Celălalt personaj – soţul Darry (Mihai Constantin) – îşi făcu apariţia într-un ritm crescendo: i se percepe vocea, reproşul se intensifică („apa asta e rece ca ghiaţa!”), culminând cu intrarea lui în scenă – un soţ demn de măsurile nevestei sale. Lipsa de interes a femeii pentru plângerea făcută şi calmitatea ei sunt doar stări iluzorii, tăcerea pregătind „furtuna” ce urmează să se işte (aici, în manieră simbolistă, natura este în acord cu tensiunea umană – camera se luminează de fulgere şi se aud tunete). Parcă ajunşi la un moment critic, cei doi încep represaliile, aruncându-şi unul altuia greutăţile personale şi lipsa de responsabilităţi a celuilalt, contrapunctând atacurile cu pauze în care par a rememora neplăcerile trecute  spre a spori efectul conflictului. Ceea ce părea doar o ceartă conjugală (banală, de altfel, de tipul „mare lucru să deretici prin casă”/ „lasă că ştiu eu că ţi-e gândul la aia”) devine intriga piesei irlandezului Sean O’Casey şi începe să genereze acţiunile următoare. Pentru a potoli isteria soţiei şi pentru a scăpa de corvoada obligaţiilor sale, Darry propune schimbul de roluri. Momentul nu are dramatismului pactului faustian sau decorul ritualic al filmului (variaţiune pe aceeaşi temă) Freaky Friday (unde poziţiile mamă-fiică sunt cele inversate), ci e marcat, premonitoriu, de neîncrederea lui Lizzie în capacităţile soţului său – „O să te adun mort de pe jos”.

Odată cu plecarea femeii la coasă (fraza pare neverosimilă prin alăturarea celor două entităţi) începe adevăratul spectacol, încercările lui Darry de a avea grijă de casă iscând un comic bine conturat. Completându-se vizual cu pipernicitul amic Barry (numele indică, prin paronimia lor, „apropierea” în îndemânări a celor doi), Darry refuză invitaţia prietenului de a repeta pentru evenimentul de a doua zi, prinzându-l şi pe el în labirintul sarcinilor casnice. Ca într-o piesă antică, unde corul anunţă punctele de intensitate imediat următoare, autorul plasează cântecul lui Darry şi Barry la începutul aventurii domestice.

După ce publicul este captat de contrastul dintre figura lui Darry şi „supleţea” ariei sale, el e lăsat să judece accidentele următoare. Dulapurile cu vase se dărâmă, porcul devine agresiv faţă de propietar, fierăstrăul este rău plasat şi îl răneşte pe Barry, ligheanele stau mereu în cale, coşurile de legume sunt împrăştiate, proviziile de mere se revarsă pe scenă, toate acestea sub privirile neputincioase ale personajelor care nu pot să stăpânească fiara casnică dezlănţuită. Conştienţi că pentru a face faţă responsabilităţilor trebuie să aibă o judecată limpede (dovedită de Darry prin replicile-sentinţă) şi concentrată, cei doi dau dovadă de mult  simţ practic, însă, ca în Povestea lui Creangă, el pare cu totul respins de legile realităţii; dintr-o astfel de decizie se naşte poate cel mai hazliu episod – al vacii legate de un scaun cu o funie trecută prin şemineu, care îi trage pe Darry şi Barry prin coşul acestuia.

Văzându-se dominaţi de sarcini, cei doi sunt prinşi de un râs isteric, amintind de râsul final al lui Lear, anticipând nebunia ce va conduce la sfârşitul tragic. Până acum, nenorocirile bărbaţilor par  a susţine victoria in absentia a femeii, care se vede răzbunată de nepriceperea lor. Cu toate acestea, lucrurile nu stau chiar aşa. Încercând să aprindă o lampă (intervine, parcă, elemetul de absurd), cei doi incendiază subsolul casei, explozia definitivând dezordinea de până atunci. După o pauză (pauzele sunt pentru piesa regizată de Mălăiele puncte forte) în care pe scenă se arată dezastrul casei, Darry şi Barry reapar, însă decorul realist se schimbă cu unul dramatic antic, ei purtând aripi de înger şi contemplând locuinţa distrusă. Momentul cel mai puternic al spectacolului - numai cu el şi piesa (tot) ar fi fost o reuşită – este dărâmarea şi ultimului perete („cel dinspre Răsărit”), concomitent cu apariţia femeii în ipostaza mitică a Morţii – având coasa în mână. Acum toate motivele epice se leagă şi întregesc imaginea. Lizzie luând ca sarcină a bărbatului său tocmai cositul, neîncrederea ei în reuşita lui Darry, dezastrul produs în casă – extins din mediul domestic la cel fiinţial, poate chiar şi perechea Darry-Barry ca pre-imagine a cuplului ceresc al arhanghelilor (singurii îngeri cu reprezentare umană).  Ultima  secvenţă din piesă îi arată pe bărbaţi înorcându-se către public şi privind în gol şi pe Lizzie rămânând în planul secund, nemişcată, inspirând ideea morţii.

Piesa lui Mălăiele nu poate fi cu uşurinţă încadrată unei specii. Deşi el o numeşte îndeosebi comedie, ea are şi elemente de tensiune, naturalism, absurd care o pot plasa în sfera tragediei, dramei sau teatrului absurdului (evident, aici, cu o uşoare forţare). Jucându-mă cu termenii, aş numi piesa o tragedie domestică. Ideea mea implică prezenţa comicului (de altfel, generator de tragic), dar sustragerea happy-end-ului o glisează în afara comediei. Dacă în filmul amintit mai sus se restabileşte armonia din incipit (fiecare îşi recapătă, în urma aceluiaşi ritual, corpul), aici se observă implacabilitatea situaţiei: aşezat într-un spaţiu tradiţional, aproape mitic prin convenţionalizare, schimbul responsabilitaţilor acţionează ca o fisură în matrice, ca o destabilizare a sistemului (femeia îşi asumă sarcinile bărbatului şi invers); iar acest dezechilibru nu poate fi ameliorat decât prin moarte.  Hybris-ul comis „aruncă” piesa înspre tragedie, urmând a fi rezolvat conflictul prin mijloacele ei – moartea.

Titlul are astfel (cel puţin) două interpretări. Prima este speculativă şi vizează perspectiva misogină – în timp ce Darry şi Barry primesc onoruri angelice, Lizzie rămâne reprezentare a Morţii (plătindu-şi în acest mod atitudinea neîndurătoare). Cealaltă percepţie este una pragmatică: S-a sfârşit cum a-nceput îşi respectă „promisiunea”, căci incipitul şi finalul sunt simetrice în ceea ce priveşte acalmia dominantă şi sentimentul ireversibilităţii (în ciuda încercărilor de depăşire a datumului).

Constatând eclectismul piesei de la TNB, risc o încadrare poate exagerată – dacă poveştile lui Creangă şi-ar asuma tragicul până la capăt, Darry şi Barry ar continua lupta cu spaţiul domestic încercând să aducă soarele cu ligheanul, să ridice nucile în pod cu furca, să jelească moartea copilului dacă, dacă, dacă...

Epilog

Entuziasmul pentru prezenţa lui Alifantis în spectacol a fost aplatizat prin puţinele (trei să fi fost?) inserţii muzicale, şi acestea scurte şi nu foarte bine conturate în întregul dramatic.